Bárbara Bergamaschi — Diálogos com as Mulheres Espectrais do Cinema
Notas sobre peste - Como viver-junto em uma G(host) House [1]?
Em 2021, em meio à melencolia illa heroica dos estudos, em um daqueles momentos raros mas também ansiados pelos estudantes de letras, me deparei com uma nova palavra: idiorritmia.
Esquisita, a palavra cheirava a formol. Parecia saída de hebdomadários científicos, gabinete de curiosidade médicos. Imagens anatômicas e viscerais vinham ao meu “cinema” interior.
Como arritmia, imaginei, devia ela pertencer ao universo dos sujeitos que não conseguem controlar as sístoles e diástole do seu próprio músculo cardíaco.
Mas era justamente o contrário.
Idiorritmia era um lugar-imaginário onde o que imperava não era a falta de ritmo, mas uma harmoniosa coletividade, cúmplice e silenciosa. Esta seria uma proposição idílica do ensaísta Roland Barthes, quando este pensava em formas de Viver-Junto e idealizava esse espaço-imaginário onde seria composto o texto idiorrítimico.
Esta modalidade de texto, avessa à categoria burguesa do Autor, definia-se como uma produção silenciosa e coletiva, típica da produção celibatária dos monges nos mosteiros dentro dos quais a coabitação não excluiria a liberdade individual.
Naquele momento, durante o intercâmbio da bolsa-sanduíche do meu doutoramento na cidade do Porto, me dei conta que eu estava vivendo o território sensível idiorritimico em sua máxima potência.
Trancada no lockdown, em plena pandemia de COVID-19, eu vivia em um pequeno quarto-sótão. Minha família e amigos chegavam a mim somente como figuras bidimensionais em diminutos ecrãs de tela LCD.
Como companhia eu tinha apenas as gaivotas do Porto - que me olhavam ameaçadoramente através do basculante numa espécie de releitura pós-apocalíptica do filme de Hitchcock- e ouvia a melodia insone dos sinos da Torre dos Clérigos que, por vezes, me faziam acreditar que eu me tornaria a personagem dos versos de The Bells de Poe.
Minha idiorritmia, no entanto, era mais aguda (para continuar no jargão médico) que a de Barthes, pois absolutamente espectral.
A minha condição era duplamente apartada. Numa vida bífida, eu estava fendida entre dois mundos duplos: entre o real e o virtual, mas também entre o novo e o velho mundo.
Vivia uma separação brutal, mesmo radical - como na própria acepção etimológica da palavra, com efeito, se tratava de uma questão telúrica: me faltavam as raízes. Estava entre Brasil e Portugal, era Bárbara - a estrangeira, a outra, selvagem recém-chegada no suposto “velho” mundo, onde, paradoxalmente, para mim, tudo era novo.
“A solidão humana só não é absoluta porque você tem irmãos em determinados momentos da história com os quais você se comunica – ou lendo poetas mortos ou falando com os amigos.”[2]
— Glauber Rocha
Mas o que me salvava de mim mesma, eram os meus interlocutores "fantasmáticos" que me acompanharam em um lento processo solitário e silencioso da escrita - ou tessitura (para continuar no vocabulário barthesiano) - de minha tese de doutoramento.
Esta polifonia silenciosa, que às vezes se tornava uma verdadeira cacofonia, era o que embalava o meu ritmo cardíaco nos bpms certos. Assim fui povoando meus meses de peste com esses espaços-fantasia de idiorritimia, plenos de phasmas, uns camaradas, outros nem tanto…
Alguns fantasmas vieram a mim e me colocaram perguntas que até hoje me perseguem. Compartilho-as aqui neste ensaio, sem eira nem beira, com o leitor (este outro amigo invisível) que- quiça - chegou até aqui sem entender bem sobre o que é esta deriva despropositada.
“Methode ist umweg”
— Disse outro fantasma alemão afeito às constelações. [3]
Tscherkassky - O fantasma camarada
Escolhi (ou fui escolhida?) como objeto de estudo um cineasta muito peculiar, Peter Tscherkassky.
Tscherkassky, um irreverente austríaco, laureado em diversos festivais como Veneza, Oberhausen e Cannes, se tornou meu principal interlocutor silencioso. Este fantasma (ainda vivo e bastante ativo), muito influenciado pelo cinema de vanguarda austríaca, produz seus filmes artesanais com pedaços de filmes antigos, criando genuínos frankenstein imagéticos.
Me encantei por suas imagens bruxuleantes, lábeis, feitas através de uma técnica de sobreposição de fotogramas com pequenas canetas lasers. Eram como se suas figuras deslizassem umas sobre as outras. Seu leve tremular parecia-me reforçar o aspecto frágil e espectral inerente à toda imagem. Seus filmes pareciam que, a qualquer instante, querer desvanecer.
Suas colagens, a meu ver, mais do que ontológicas eram odes à hauntologia cinematográfica, na contramão de uma teleologia historiográfica clássica. Eram elogios-elegias de uma experiência de cinema perdida - mas sem ânsias de uma nostalgia restaurativa reacionária. Seus filmes pareciam, sobretudo, deter um anseio por atingir o âmago do cinema: encarnar a própria estrutura espectral fundante da sétima arte.
No entanto, um aspecto de seus filmes me causava um sentimento ambíguo, misto de fascínio e horror. Em sua maioria seus filmes eram povoados por figuras femininas, que ora alternavam entre a beleza e a monstruosidade.
Mulheres e seus corpos eram muitas vezes erotizadas e surgiam recortadas e desmembradas. Essas mulheres me olhavam constantemente através da objetiva da câmera, quebrando a quarta parede.
Porque elas me perturbavam tanto? O que elas pareciam querer me dizer?
(https://www.facebook.com/watch/?v=4341764885907574)
“Cinema + Psicanálise = Ciência do Fantasma''
Para uma mulher, ver os filmes de Tscherkassky pode ser especialmente desafiador.
Muitas de suas obras colocam o corpo feminino como um laboratório de experimentação para desconstrução da forma fílmica e são pautados pelo gesto da violência[4]. Em uma interpretação epidérmica e imediata poderíamos logo concluir que o cineasta retira um prazer perverso e misógino em manipular violentamente esses corpos femininos.
Ao ver seus filmes, palavras e conceitos ecoavam em minha cabeça: “erotomania cinéfila”, “estruturas escopofílica”, “formas de ver e o prazer de olhar”,“ diferenciação sexual”,“cultura patriarcal”, “ordem dominante falocêntrica” e, é claro, o famoso: ”male gaze”.
Esse vocabulário era proveniente de uma sinfonia de vozes femininas que também considerava como minhas amigas-fantasmas. Teóricas do cinema (com destaque para Laura Mulvey) concetualizaram como o desejo erótico pela pelas mulheres foi o que alicercou e fundou o star system de Hollywood. O cinema clássico colocava as personagens femininas enquanto pura alteridade, constituídas como mera negatividade numa relação opositiva à ontologia do sujeito masculino.
As personagens femininas no cinema, ora encarnavam hagiografias de divindades imaculadas, ora encarnavam o pecado original na figura da femme fatale. Não passavam de duas faces de Janus do mesmo fenômeno: eram puro espectro, sintoma de neuroses, fantasia estrutural ou, em outras palavras: a fantomalidade fundamental que constitui o que entendemos como a linguagem clássica do cinema.
O amor pelo cinema, ou a cinefilia, teria sido em grande parte germinado no solo do desejo pela “mulher ou musa cinematográfica” e teria operado como uma espécie de educação sentimental (e moral) nos homens e mulheres de seu tempo e servia de ambiente ideal para constituição do gosto e de um apuro estético nos "homens de cinema”, público-alvo e majoritário até os anos 1950.
Mesmo hoje, empiricamente é possível perceber este fenômeno espectatorial. Raras vezes vi mulheres nas sessões de filmes experimentais que ia desbravar em festivais. Curiosamente, eu percebia que o público do cinema de Tscherkassky era majoritariamente masculino[5].
No entanto, curiosamente, muitas mulheres, como eu, se mobilizavam pelas imagens do cinema de Tscherkassky. A maioria dos textos que li sobre seus filmes eram de pesquisadoras do gênero feminino: Nicole Brenez, Maureen Turim, Gabriele Jutz, Erika Balsom. Havia algo nos seus filmes que parecia convocar a fala e o olhar das mulheres.
Assim, me vi assaltada pela seguinte pergunta, um tanto provocativa:
Seria Tscherkassky detentor - ou melhor, um potencializador - de um female gaze[6]?
A pergunta me fazia comichão. Não seria esta afirmação perigosa, um desserviço à causa feminista? Dizer que um diretor homem pode ter um female gaze abriria uma brecha para retirar espaços de poder de potenciais mulheres diretoras?
Mas, por outro lado, afirmar que espectadoras não podem ter fruição estética com os filmes de Tscherkassky não nos faz incorrer no risco de realizar o que se pretendia, originalmente, denunciar? Balizar toda experiência feminina através da ótica da “falta constitutiva do falo”, não seria destituir as mulheres de sua subjetividade, autonomia e capacidade de pautar a própria existência?
No lugar de uma claustrofobia das subjetividades e um policiamento dos sentidos não seria mais interessante, como na proposta de escritura idiorritímica de Barthes: destronizar o diretor como único sujeito detentor de um “gênio”, único proprietário da obra?
Tscherkassky produz patchworks visuais que, por si só, já são uma costura coletiva de vários autores - e, é claro, autoras. A meu ver, o cinema de Tscherkassky é construído justamente no diálogo silencioso entre os fantasmas femininos que assombram (e constituem) as estruturas do cinema.
Mais do que aplicar metodologias quantitativas (no estilo Bechdel Test) para analisar seus filmes, penso que, neste ensaio, finalmente, estou a propor uma diferente metodologia crítica para encarar o cinema, que deixa de lado o autor como autoridade máxima sobre sua obra[7], e passa a vê-lo como um atravessador, ponte de contacto entre mundos, espécie de médium que permite o encontros extemporâneos - e entre mulheres.
Creio que Tscherkassky produz choques dialéticos que nos permite, enfim, ouvir o que essas mulheres têm a nos tem a dizer na mudez de seu olhar. Afinal, a aura não surge, justamente, quando a obra de arte nos retorna o seu olhar?
Sendo assim, faço uma primeira incursão etnográfica no mundo dos fantasmas de Tscherkassky, uma descida ao Hades cinematográfico.
E no lugar de Eurídice encontro outra Barbara.
Diálogo com a Mulher Espectral n°1
Barbara Hershey - Outer Space (1999. 9´58”, 35mm/CinemaScope)
Noite. No horizonte, uma típica casa no subúrbio americano. Vemos ao longe as luzes acesas nas janelas. A casa surge em breves relances e lampejos. Uma tempestade se aproxima. O peso do silêncio aumenta o suspense. Nos aproximamos da habitação como um visitante furtivo.
Encontramos Barbara, que está à nossa frente, de costas. Ela se aproxima da casa e abre a porta reticente. Nós a acompanhamos. Desconfiada, ela olha para os lados e reconhece alguém ao fundo do corredor para quem dá um breve aceno. Apesar de estar em um lugar familiar, Bárbara pressente intuitivamente um perigo.
Ao caminhar pelos corredores estes vão progressivamente se duplicando, numa diplopia, que começa a subverter a centralidade monocular, nos fazendo adentrar em um outro reino visual, de uma câmera que vai se tornando “estrábica”. A visão dupla hesitante, soa como uma espécie de alerta que anuncia um abalo sísmico iminente - em breve, a arquitetura periclitante da casa (e do filme) irão entrar em colapso. O movimento de Barbara sutilmente se decompõe, vemos, por vezes, a repetição de um ou outro gesto que aparece atrasado em duplas e triplas exposições, ecos do movimento que “engasgam” o fluxo da narrativa.
Ao entrar em seu quarto, Barbara deita-se na cama e acende a luz de seu abajur. O horror então subitamente se instaura.
Um “Outro”, espécie de entidade ou alien vindo do Outer Space (do misterioso universo do extracampo) começa a chacoalhar a estrutura que dava sustentação ao mundo diegético. Vindo de um outro lugar, da escuridão da continuidade (um outro tipo de “espaço sideral”), do submundo fílmico, o antagonista invisível chega como força diabólica da semelhança informe, para expor a economia corporal do cinema e desorganizá-la, trazendo à luz suas vísceras.
Bárbara e Barbara, nós duas, vivenciamos a dissolução total de universo circundante, em um ataque visual caótico que agride, simultaneamente, o corpo feminino e o corpo fílmico. Somos arremessadas de um lado a outro, para as laterais da moldura, no limite do quadro pictórico. Um enjôo se instala no corpo e o mal-estar é físico. Estamos em um navio a naufragar. O rosto de Barbara se multiplica no quadro, como se, reflexivamente, o filme e Barbara vissem a si mesmos se convertendo em ruínas.
O filme então desmaterializa-se progressivamente em um turbilhão de imagens que vão violentamente solapando a própria forma, através de sobreposições que chegam até quíntuplas exposições, repetições e deslocamentos. O som, como a imagem, também se desarticula em uma torrencial tempestade de ruídos indiscerníveis e angustiantes. No ápice ou middle point do arco narrativo, a cena se torna pura estrutura, sprockets e as bandas sonoras são arremessados de um lado a outro da tela, oscilando, em um piscar frenético, entre positivo e negativo, como se a matéria estivesse a convulsionar em plena síncope nervosa.
Barbara, no entanto, no meio do furacão não se permite reduzir a uma passividade e docilidade “natural” feminina. Recusando a condição de vítima da narrativa original, ela trava um combate contra seu agressor invisível. Em uma batalha trágica (pois constitui uma aporia que leva, invariavelmente, a autodestruição) entre continuidade e descontinuidade do ser ocorre in loco no próprio meio fílmico ao vivo, instaurando uma luta-luto contra a semelhança conforme.
Em certo momento, talvez o mais significativo, Barbara é “prensada” violentamente pelo inimigo invisível contra um espelho. Ela consegue se desvencilhar, em meio aos destroços e cacos, ela respira de forma sôfrega. Ofegante, em um último suspiro, ela levanta um abajur e quebra todas as molduras e janelas à sua volta.
O filme se encerra com a imagem de dezenas de olhos de Barbara sobrevoando a cena como pássaros flutuantes. Ela nos encara de um espelho em formato de tríptico. Ela pisca. Fim.
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As imagens originais de Outer Space são provenientes do filme The Entity/O Enigma do Mal (1983), de Sidney J. Furie, um thriller de horror que foi um fracasso de bilheteria em sua época. O filme narra a história de uma mulher (Barbara Hershey) que é violada todas as noites por um espírito maligno que se apossou de sua casa. Como é comum no cinema do gênero do terror, aliam-se imagens de cunho e teor sexual com atos de violência, explorando a linha tênue entre morte e vida.
O que mantém o fio condutor da narrativa é a dúvida se a figura sobrenatural que a ataca é real ou tudo não passa de um delírio psicótico da protagonista, que é estudada por diversos psiquiatras (todos, é claro, homens) da universidade local, sendo considerada um grave caso de conversão histérica. O mote do enredo original de certa maneira se mantém na releitura do cineasta austríaco, porém o horror agora é infligido à própria matéria vertente.
O verdadeiro “monstro” parece ser, em última instância, o próprio regime escopofílico voyeurista do cinema invasivo que viola a personagem do filme e o próprio filme. O terror transborda e acontece a nível extradiegético em termos plásticos e não mais apenas no campo narrativo..
O filme por si só já é uma repetição com novas versões de uma mesma história, o gênero de horror B gore, repetido ad nauseam no cinema comercial, uma reiteração gozosa do mesmo, uma espécie de reelaboração do passado traumático do cinema - é a essência anarquívica e pulsão de morte que flui no subterrâneo de todos os arquivos do cinema.
Como uma provocação à ideia Baziniana do cinema como janela ou espelho do mundo é como se Barbara num libelo, desse um basta na mimesis que a aprisionou há séculos. Ela trava uma espécie de batalha formal suicida, impelida não somente contra as normas da poética de um regime representativo e do storytelling narrativo (afinal, estamos no terreno do cinema experimental), mas também rumo à implosão da representação que há cinco séculos dá primazia ao figurativo.
Nesta releitura, Barbara, me parece ser, enfim, uma encarnação fílmica, ou denúncia-viva de uma formatação sufocante, que solidificou os alicerces da fábula cinematográfica. Mulher espectral fundante, ela agora se vinga da violência perpetrada contra uma sensibilidade e enquadramento patriarcal da mulher (que representa, de certa maneira, todas as divas e starlets do cinema) no filme original, voltando essa mesma violência para o próprio meio que a produziu.
Tscherkassky, em conjunto com Barbara Hershey, reescreve o passado do cinema, retirando tanto o cinema experimental quanto a mulher do lugar de submissão-sujeição-subalternidade ao modelo institucional. Nesse macabro ritual de auto sacrifício fílmico, vemos o expurgo ou exorcismo de um cinema que foi quase morto pela sua institucionalização.
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Depois da peste, sobrevivemos, mesmo que a duras penas. Mas o cinema parece que não teve a mesma sorte. Quando desejei voltar a clássica experiência do movie theater depois da pandemia, mesmo nas sessões mais comerciais, encontrei salas de cinema quase sempre vazias. É como se ainda estivesse ainda sozinha em meu pequeno quarto-sotão e ainda rodeada por uma multidão de fantasmas.
Bárbara Bergamaschi, Lisboa, outubro de 2023.
Notas
[1] O título faz referência ao aforismo de Marcel Duchamp A Guest + A Host = A Ghost.
[2] Esta bela citação de Glauber, me tinha sido apresentada por Bruna Carolina Domingues Carvalho, uma querida amiga também monástica investigadora, que convive com esse vigoroso fantasma e se dedica a ele em seu doutoramento na Faculdade de Letras do Porto.https://www.cienciavitae.pt/portal/5414-8201-72E4
[3] Trata-se de Walter Benjamin que defendia a metodologia intempestiva: “Método é Desvio.”
[4] A figura feminina é central nos filmes de Tscherkassky como: Erotique (1982), Urlaubsfilm (1983), tabula rasa (1987/1989), Exquisite Corpus (2015), Outer Space (1999), Dream Work (2001) e Comming Attractions (2010) - estes últimos três compõem a sua trilogia mais célebre.
[5] E eu não era a única a perceber isso, Erika Balsom iria notar o mesmo nos filmes de James Benning. Em 10 skies (2021) Balsom traça uma hipótese de que Benning representaria uma persona ou modelo de subjetividade que encontra correspondências na figura do herói do transcendentalismo estadunidense e do herói romântico que se isola da sociedade por antagonizá-la. Esse arquétipo seria associado a um tipo de manifestação do masculino, encarnado nas figuras do cowboy ou marginal no cinema western.O cineasta experimental representaria também o estereótipo do artista como mártir. O público do cinema experimental, se vê espelhado nesses heróis que "desbravam" os terrenos inóspitos e herméticos de um gênero ainda "selvagem''.
[6] Esta pergunta me foi disparada também após ler o brilhante ensaio de Balsom In Search of the Female Gaze,” Cinema Scope 83. Summer 2020; https://cinema-scope.com/features/in-search-of-the-female-gaze/
[7] Este movimento já vem sendo levantado por outras críticas da minha geração como Lorenna Rocha, por exemplo, que pensa o mesmo mas com um viés do cinema negro. Para mais ver: https://www.talentpress.org/bt/talentpress/v/is-blackness-everywhere
